::  Новости  ::  Документы  ::  Теория  ::  Публикации  ::  Пресс-центр  ::  F.A.Q  :: 
Партия «Евразия»
Международное Евразийское Движение
Rambler's Top100
Пресс-центр
Коммюнике >>
Персоналии
Александр Дугин >>
Талгат Таджуддин >>
Поиск
Ссылки

Геополитика

Арктогея

Портал Евразия


Вторжение

Андрей Езеров

Творчество Натальи Макеевой

Мистерия бесконечности





Rambler's Top100

..
Евразийское Обозрение №1

Похищение Европы: Правда о современном искусстве

Александр Медведев

фрагменты из книги

«...Освобождение культуры из цепких лап всевозможных политических террористов, взявших великую европейскую культуру в заложники и поставивших на ее место псевдокультуру, возможно только при понимании сущности и происхождения этой псевдокультуры и сил, стоящих за ней. Эта книга, которую смело можно назвать «Историей гуманитарной катастрофы», надеюсь, поможет в этом освобождении»

Тимур Петрович Новиков

В книге содержится обзор и анализ истоков и эволюции современного изобразительного искусства в период 1940-х – 90-х годов ХХ века. В центре внимания автора – взаимодействие идеологических, властных и финансовых структур с представителями модернизма, их разрушительная деятельность против традиционной европейской культуры с целью замены ее новой, американизированной псевдокультурой. Не претендуя на полноту освещения вопроса, А. В. Медведев приводит многочисленные примеры использования искусства как стандартного товара, пригодного для спекуляции в области культуры, идеологии и в социально-политической сфере, порой неизвестные российскому читателю и часто замалчиваемые на Западе.

...Давно замечено, что сегодня разговоры о культуре происходят исключительно в связи с имеющейся или отсутствующей в ней изюминки новизны – на деле означающей ещё какой-либо способ препарации искусства. Когда мы говорим: художник, по сути, не выбирает, куда и с какой скоростью ему двигаться, развиваясь самому и обогащая культуру – вперед или назад (вглубь), и что скорость смены направлений, сформировавшихся, развившихся и отмерших уже к концу 20-х – 30-х годов, говорит не о новаторстве, а в лучшем случае о неведении в вопросах истории искусства и истории авангарда, то слышим в ответ обвинения в безнадёжной отсталости и мракобесии. Веление времени (время — деньги!) таково, отвечают нам, что скорость в ротации художественных стилей, движений и школ должна сопрягаться с аналогичной частотностью замены старой модели автомобиля новой, новейшего компьютера суперновым и так до бесконечности. Сами деятели новейших искусств, которым ещё по древнейшим памятникам культуры известно, что погоня за новизной ради новизны – химера, всё же истязают себя и свой талант в этой погоне. Не все, разумеется. И в России, и в Европе есть люди, разделяющие убеждение Игоря Стравинского в «торжестве мудрости над заблуждением, правила над произволом, порядка над случайностью»... Может ли с этим согласиться современный горожанин, на которого обрушена мощь индустрии новизны, которого при слове античность охватывает скука и раздражение, – что ему древность, культура? Культура рассматривается городским человеком всего лишь как синоним вежливости, условности, досадная помеха полному «самовыражению» – путы, одним словом. Сознание отодвигается бессознательным, якобы ради абсолютной свободы творчества...

В циркулярах ЦРУ, госдепартамента, речах американских государственных деятелей и финансовых магнатов постоянно употреблялось на протяжении всего ХХ века слово «свобода», которую Америка призвана распространять в мире. Что в действительности стояло за этим эвфемизмом, показывает полнейшая несамостоятельность в вопросах внешней и внутренней политики послевоенной Европы и постсоветской России. Глотка «свободы» в конце 50-х – начале 60-х оказалось достаточно, чтобы в российском искусстве начались глубочайшие, необратимые перемены. Поначалу они касались сюжетных решений и эмоционального строя произведений, потом начались разговоры о свободе творчества и праве художника на индивидуальное видение мира. Более двадцати лет проблемы культуры ограничивались искусственно создаваемыми вопросами «свободы творчества», «правом художника быть услышанным», «восстановлением исторической истины». При этом пластическая сторона творчества, то, что всегда называлось мастерством и более всего ценилось в произведении изобразительного искусства, полностью перестала считаться исходной точкой в поисках настоящей свободы. О мастерстве как о синониме свободы совершенно перестали говорить. Теперь, после этой фразеологической увертюры, в том же самом Манеже, где в начале 60-х началась погоня за Америкой – лидером нового искусства, или в любых других выставочных помещениях, ничего другого нельзя услышать, как о «стартовой цене», «спонсорстве», стимуляторе – «поездке по приглашению западной галереи»... То есть палитра вопросов искусства и культуры катастрофически ограничилась зелёным спектром доллара. Скуден современный лексикон российских свободных художников, подводящий черту под использованием «архаичных, тоталитарных» терминов из истории искусства – таких, как красота, мастерство, традиция и общественная значимость творчества. Стал повсеместно использоваться сугубо торгашеский жаргон. И тут не может ввести в заблуждение появившийся в последнее время псевдореволюционный, анархистский акцент – и он, и якобы бунтарские интонации наиболее одиозных деятелей возрождённого модернизма – всего лишь оплаченная пикантность в глобальном мегапроекте освобождения изобразительного искусства от изобразительности. Всё это свидетельствует о победе американской модели функционирования искусства. Она предельно проста – не только авангард, но и всё современное искусство в целом может существовать, имея коммерческое санкционирование Соединённых Штатов. Такой свободы добивались художники? Вместо пылкой, беззаботной свободы творчества на их зов явилась мрачная статуя с западного побережья Атлантики...

Разделяя взгляд на таящуюся опасность использования авангарда в целях разрушения предшествовавшей художественной культуры и желание определённых сил сделать из него препятствие естественному развитию традиционного искусства, мы одновременно хотим сразу отмести возможные упрёки в ретроградстве, реакционности и неоконсерватизме. Мы понимаем и, более того, приветствуем авангард как возникновение новых форм и методов художественного творчества, зарождающихся и развивающихся в лоне культурной традиции. Наш обзор имеет исключительно культурно-охранительное значение. Он направлен против превращения авангарда – естественной потребности творческой личности расширять горизонты своих личных творческих возможностей, в том числе частично ревизуя опыт предшественников, – в средство, не имеющее ничего общего с явлением культуры. Настоящее назначение авангарда – обогащение художественной традиции, а не сжигание за собой всех мостов общемировой культуры. Но то, что принято на сегодняшний день считать современным авангардом, как раз и направлено на уничтожение и дискредитацию культурно-исторического наследия человечества. Одновременно пропагандисты этой перспективы развития современного искусства отказывают в праве на современность и эксперимент любым другим тенденциям художественного развития, по-настоящему авангардным в том числе. То, что получило распространение во всём мире как современное искусство, давно не является авангардом; в силу исчерпанности творческих задач, оно лишь привело это искусство к полной пластической деградации. Устаревший метод – метафизическое отделение интеллекта от чувственного познания и художественной практики – до сих пор преподносимый как последнее слово в создании произведения, продолжает своё противоестественное существование только благодаря американской финансовой, политической и военной поддержке. Этот «авангард» со времён окончания Второй мировой войны превратился в вид культурной агрессии, способ освоения новых рынков сбыта и финансовых манипуляций США. Принижая, утилизируя искусство, используя его довольно успешно в идеологических целях, прежде всего в борьбе с Россией, США попутно оказали разрушительное влияние на всю культуру послевоенной Европы... Многообразие, объединяющее людей стремлением познавать себя и своих соседей по планете, с помощью искусства в том числе, – вот основная суть этого демократического принципа. Сегодня он нарушен тоталитарной американизацией европейской культуры и искусства. Американизация – это «мировое нарушение культурного обмена веществ», болезнь, опасная и для США в том числе...

Изыски россиян в этой области в глазах американцев никогда не представляли художественной ценности. Роберт Раушенберг, в 1989 году посетивший Москву, по-американски снисходительно, как о братьях меньших, отзывался о современных российских художниках и их искусстве. Он без сомнения заявил, что им, молодым художникам, «очень трудно сделать сейчас интересные, по-настоящему хорошие и высокопрофессиональные произведения. Слишком долго их искусство было никому не нужным, им пренебрегали, и они многого не видели».

К сожалению, это высказывание не отнесёшь на счёт «святой простоты». Сомнительно, что сам Раушенберг не догадывается, почему его искусство стало вдруг нужным всему миру именно в 1964 году. Причем до такой степени, что ему присудили Гран-при Венецианского Биеннале. Его награждение – официальная коронация американского искусства в Европе, последняя точка в акте капитуляции европоцентризма перед американской экономической, военной и культурной мощью. Эта капитуляция происходила в год начала американских бомбардировок Вьетнама. «Культура выступает теперь решающим моментом при оценке положения страны в мире», – утверждал конгрессмен Джавитс в своей речи в палате представителей. В другой своей речи конгрессмен потребовал создания правительственного фонда для субсидирования программы распространения американской культуры в мире. США заставили мир считаться с их концепцией культуры, основополагающей ценностью которой является способность быть на передовой в борьбе за рынки сбыта. Американская «культура» – миссионер «американской мечты» и торговый агент американской экономической модели. И могло ли быть по-другому, если американскую культуру в Европе продвигала финансовая и военная мощь США? Выбор невелик, когда видишь, что из-за ушей Микки-Мауса и картин Раушенберга торчат американские ракеты...

«Мы, – заявлял госсекретарь США Дж. Бейкер, – истратили триллионы долларов за сорок лет, чтобы оформить победу в холодной войне против СССР». «Россия — побежденная держава, – утверждает секретарь Трехсторонней комиссии З. Бжезинский. – Она проиграла титаническую борьбу. И говорить «это была не Россия, а Советский Союз», – значит, бежать от реальности. Это была Россия, названная Советским Союзом. Она бросила вызов США. Она была побеждена. Сейчас не надо подпитывать иллюзии о великодержавности России. Нужно отбить охоту к такому образу мыслей»... Президент США Буш сразу же после переворота в августе 1991 г. с полным знанием дела (как бывший директор ЦРУ) публично заявил, что приход к власти Ельцина – «наша победа – победа ЦРУ». Тогдашний директор ЦРУ Р. Гейтс заявил в Москве на Красной площади перед телекамерами ВВС: «Тут, на Красной площади, подле Кремля и Мавзолея, совершаю я одиночный парад своей победы»...

«Авангард», которому сегодня отдаётся всяческое предпочтение, является авангардом американской промышленности и банковского капитала. С чего бы это вдруг Дональд Перельман, глава совета директоров косметического концерна «Ревлон», стал дарить Музею Гуггенхейма $20 млн. («Ревлон» торгует более чем в ста странах мира, его годовой оборот $850 млн., чистый доход – $62,6 млн.)? Они заняты одним общим делом: обеспечением беспрепятственного проникновения американских ценностей на мировой культурный и торговый рынок...

В августе 1990 года Моссоветом был утверждён проект по созданию в столице Центра Современного Искусства (ЦСИ), финансируемого Фондом Сороса. Его галерейные стратегии есть не что иное, как слепки с укоренившихся в США принципов лоббирования интересов капитала с помощью искусства... Кстати, уже в самих США существует озабоченность чрезмерной зависимостью искусства от частных лиц или фондов. В1995 году Альберта Артуре, директор Фонда Рокфеллера по проектам, связанным с искусством и гуманитарными дисциплинами, докладывала президентской комиссии по искусству и гуманитарным исследованиям следующее: «Частные и семейные благотворительные фонды, а также фонды, созданные корпорациями, оказывают помощь культуре, исходя лишь из своих собственных интересов и целей. Деньги выделяются на продвижение идей, отвечающих интересам корпораций.»

С какими проблемами сталкиваются галлеристы, создающие в России американскую модель существования искусства?

Проблем достаточно. Но, пожалуй, главная, по их собственному признанию, – отсутствие у значительной части общества потребности в современном искусстве. Разумеется, под современным имеется ввиду исключительно разновидности модернизма. Это действительно вопрос вопросов «современного искусства»... Как примирить психологию зрительного восприятия человека – изначальное стремление субъекта упорядочить, гармонизировать зримый мир – с культивированием дисгармонии, с нарочитой деформацией картины этого мира – непременной чертой «современного искусства»?.. Внедрить новое миропонимание в общество и получать при этом прибыль – дело не из лёгких, но, как показывает последний полувековой опыт, достижимое. Люди лучше понимают и принимают чужое искусство, если за ним стоит золото и военная сила...

О масштабах финансирования соросовских фондов можно судить по таким данным. К весне 1994 года его благотворительная империя охватывала 89 отделений в 26 странах. Только за два предыдущих года он выделил им $500 млн. В среднем, значит, каждый фонд получал в год по $28 млн. Фактически средства отпускаются по степени важности происходящего в тех или иных регионах, где имеются фонды. Россия – важнейшее место. Трудностей хватает, но всё же Сорос испытывает чувство удовлетворения если не от того, как гладко идут дела с программами его российских фондов – а они имеют шероховатости – то от сознания глобальности реализации своей затеи, – сделать открытым «самое закрытое общество в мире», Россию: «Это героично, возбуждающе и самоокупаемо. И вдобавок очень забавно. Мы занимались подрывом системы. Мы поддерживали всех. Мы выделяли очень много мелких субсидий, так как любое самостоятельное действие подрывает тоталитарную догму».

...Люди, знающие Сороса близко, утверждают, что вкусы его самые заурядные, он не стремился прослыть ярым сторонником авангарда. Да это и ни к чему, – среди близкого и далёкого окружения Сороса достаточно компетентных специалистов, которые из личных побуждений или по долгу службы способны координировать политику его фондов в отношении искусства согласно текущим и перспективным планам США. «Когда-то я занимался коллекционированием, – признался Сорос журналистам в 1993 году, имея в виду свою коллекцию венгерского искусства, – но вообще я энтузиаст идеи»...

Субсидируя усилия по подрыву коммунизма, Джордж Сорос фактически финансировал переворот в СССР. Революция, отбросившая Россию в разряд недоразвитых стран, происходила не на баррикадах, но в умах граждан. Он финансировал постепенный, чреватый необратимостью процесс деградации России, начало его – соросовские культурно-образовательные программы.

В конце 1993 года Майкл Льюис, автор «Покера лжеца», сопровождал Сороса в поездке по Восточной Европе. Он поинтересовался у Сороса, как ему лучше изобразить запутанную паутину его действий от Германии до Китая. Сорос ему ответил: «Просто напиши, что бывшую Советскую империю называют теперь Соросовской», после чего отвернулся и рассмеялся.

Но и эту шутку Сороса не стоит принимать всерьёз. Деньги Фонда Каплан, которые шли на организацию первых выставок американского искусства в Европе, оказались деньгами государственных спецслужб США. Откуда берёт средства на свою филантропию Сорос, нам ещё предстоит узнать...



English Italiano Deutche
Сделать стартовой страницей Почта На главную страницу
Тезисы Евразии

«Для евразийцев – последовательных и убежденных русских патриотов – была очевидна ущербность того, как Национальная Идея была оформлена в Российской империи. Лозунги вроде уваровского: «Православие, Самодержавие, Народность» были лишь ширмой, скрывавшей вполне западное – а значит, чуждое и разрушительное для России – содержание.
Советская модель формулировала Национальную Идею в классовых терминах, игнорируя национальную стихию, отметая Веру отцов.
Был необходим синтез, новый подход. И он евразийцами был найден... »

А. Г. Дугин


Спецпроекты
Геополитика террора >>
Исламская угроза или угроза Исламу? >>
Литературный комитет >>
Сайты региональных отделений «Евразии»
Санкт-Петербург >>
Приморье >>
Якутия >>
Чувашия >>
Нижний Новгород >>
Алтайский край >>
Волгоград >>
Информационная рассылка
ОПОД «Евразия»

Реклама




 ::  Новости  ::  Документы  ::  Теория  ::  Публикации  ::  Пресс-центр  ::  F.A.Q  ::