Александр Дугин: «Кладбище симулякров (Метафизика театра)»

Русский Журнал :: http://www.russ.ru

Театр имеет сакральное происхождение. Это верно. Но все вещи имеют сакральное происхождение. Заведомо профанных вещей не существует, они становятся такими, когда утрачивают свою сущность, когда они умирают. Профанное и мертвое – синонимы. Театр профанный – мертвый театр, в нем трупы играют в жизнь, представляют жизнь, имитируют жизнь.

Некогда театр был формой повествования о мифе, мистерией. Сакральный театр, впрочем, существует и сегодня – не только театр Бали (о котором писал Арто), но и тибетские мистерии Цам, сакральный японский театр Но и т.д. Древнегреческий театр – был разновидностью инициатического действа. Актеры не просто изображали богов и героев, они становились их телесными опорами, проходила языческая «эпиклеза», «духосхождение» (говоря христианским языком). Русские скоморохи были последними носителями этих дохристианских традиций – их «козы» (мальчики), дудки, медведи, куклы и наряды были жалкими остатками медленно рассыпающейся культуры волхвов.

Когда появляется профанный театр, «театр мертвецов»?

С точки зрения Жана Бодрийяра – в позднем Возрождении. Расцвет театра совпадает с первой стадией буржуазной революции, являясь важным ее синдромом, наряду с лепниной и односторонним жилетом. Бодрийяр оценивает эру театра как эпоху «симуляции первого уровня» или «доминации симулякров первого уровня».

Что это такое? По Бодрийяру, логика развития западноевропейской культуры от Возрождения до нашей эпохи постмодерна состоит в «автономизации знака», в нарастающем отрыве «означающего» от «означаемого», вплоть до совершенного исчезновения «означаемого» в постиндустриальном гиперкапиталистическом обществе. Три уровня этой нарастающей симуляции соответствуют Возрождению (эпоха подделок), эре промышленного капитализма (эпоха политэкономии и расцвет серийного производства) и периоду постмодерна (эпоха доминации кода). Переход от уровня к уровню является путем в сторону тотального ужаса к абсолютизации чистой игры бинарных и радикально обессмысленных алеаторных (волновых) кодов.

Вы обратили внимание, как все более утрачивают смысл выступления наших чиновников и политиков? Высшие лица Государства повторяют уже не пустые штампы, но нарочито абсурдистские языковые конструкты. Это не глупость и не тотальная профнепригодность, как может показаться наивным людям... Они вполне профпригодны, но они полностью под властью алеаторного кода, который принуждает их говорить и делать так, как они говорят и делают. Они – големы автономных знаков, автоматоны смерти, их загипнотизировала матрица капитала. Иными словами, они не идиоты, но постмодернисты, воспроизводящие веселое скольжение гнетущей бессмыслицы.

А начиналось все с театра...

Театр Возрождения имеет главного героя – это «бедный Йорик». Отныне он центральный невидимый персонаж всех драм. Люди на сцене – в разноцветных костюмах и с громкими визгливыми голосами – повествуют нам на тысячи ладов о приходе смерти – это dance macabre... Театр как профаническое явление означает подделку жизни, взгляд на бытие с позиции часовщика. Драматургия развивает максимы номинализма: у существ и вещей нет собственных душ, души суть пустые имена, «знаки». Театр появился как контрфакт мира, актер стал механическим призраком человека, а потом театр объявил весь мир самим собой, а людей, как известно, в нем актерами, то есть сущностью оригинала была признана его копия. Небезвредная метафора, ой как небезвредная...

Хочется сказать: никогда не повторяйте того, что повторяют все, никогда не говорите того, что часто слышите вокруг; это наверняка опасная и ядовитая ложь. Цитата есть нечто зловещее... Вы не продумали мысль, не применили к себе, не совершили с ней онтологического столкновения, а повторяете ее и становитесь неудачливым колобком чужой активной воли. Прежде чем сказать «а» – ищите метафизику букв, слов, знаков, слушайте, что говорит вам язык... И вы не ошибетесь, просто отпрыгнете в сторону. С ясностью живых и роскошных котов.

Театр как субъект

Театр мертвых объявил о торжестве гипотезы Локка. Мы увидели новый механический мир. Поддельность, основанная на демократизации знака (по Бодрийяру), вопила о себе голосами румяных актеров и актрис. Театр был сначала весьма агрессивен – он бил по прошлому, отождествив его с кастово-феодальной системой. Театр расколдовывал семантическую магию сословий – теперь все видели, что клирик, феодал, торговец и лакей повторяют единый онтологический и антропологический сценарий. Это была жестокая неправда, так как до театра бытие аристократа или простолюдина имело радикально иной метафизический смысл. Пусть не в последнем – религиозном – смысле, но все равно иной. А театр показал, что один и тот же. Вы поняли, кто был главным режиссером этого театра? Да, придворный драматург Jean Moulen, покровитель козлов – любезный ухажер стареющих вдов и немытых деревенских девиц, обожравшихся белладонной.

Начало было хорошее. В театре концентрировалось субверсивное средостение революции буржуа. Наивные: вы считаете, что театр просто отражал социальные процессы... Думайте о метафизике отражения, и вы поймете, что не все так просто... Именно зеркала и делают революцию, а отстегнувшиеся тени вершат судьбы мира. Осторожнее с зеркалом, на него нанесен тонкий слой белого порошка...

Именно театр разрушил последние стоянки Средневековья. Не будь его, мир был бы другим. Театр отвоевал оперативно-социальное пространство для наступления заката Европы.

Хорошо, а что далее?

Анахронизм на втором уровне симуляции

Второй уровень симуляции. Какова роль театра в эпоху промышленного капитализма?

Здесь интересно: эта роль существенно меняется. Реальность капиталистической системы в принципе отменяет театр, как преодоленнный, «снятый» (в гегелевском смысле) уровень симулякров. Теперь смерть вошла в структуры социально-политического быта. Подделка устарела, бытие превратилось в функцию производства, свелось к драматической борьбе за прибавочную стоимость между обесчещенным и раздавленным человеческим началом (пролетариатом) и автономизированной логикой расчетливого рассудка, воплотившегося в наличную данность капиталистического хозяйствования. Театр выполнил свою миссию, он впустил смерть в жизнь. С благодарностью он был оставлен как прикрытие и отвлекающий момент.

Театр теперь служил буржуазии по-другому. По-прежнему вращаясь в итерациях поддельного, театр успокаивал сознание, уводя его от обострения классовой борьбы. Он внушал гадкий предрассудок – мы еще на первом уровне симулякров, еще живы феодальные предрассудки, еще не закончена миссия по расколдовыванию бытия... А на самом деле, необратимо расколдованный мир бился в конвульсиях звероподобных рабочих, в черном поту фабрик, в удушающей пыли мануфактур, в топках пароходов, набитых чаем и бобами. Железная дорога и сталелитейные картели смеялись над театром. Это было действительно смешно. Тогда же какие-то подлецы придумали миф о культуре – только для того, что ослабить волю Труда к сопротивлению.

Вместе с тем, к сфере театра начинает обращаться нонконформная мысль – сердца критиков системы и забытых, замешкавшихся останков сакрального. Анахронизм театра в эпоху симулякров второго уровня истолковывался здесь совсем по-другому. Это стало возможным именно за счет того, что функция театра существенно изменилась – для капитала это было нечто подобное выплате пенсий. К театру обратилась революция.

Претендуя на классовый и революционный функционализм, этот «дубль» театра смотрел вперед – ставил пред собой задачу дальнейшей демистификации общественного бытия. Но на это раз «десакрализация» уже радикально десакрализованного приобретала новое значение, парадоксально резонирующее с той утраченной реальностью, которая растворилась на заре театра мертвецов. Антибуржуазный нигилизм был нигилизмом, насыщенным смутной, брезжащей, приблизительной онтологией. Это было не только «нет», но и иное «да».

Если раньше театр ложно разоблачал механистичность каст, то теперь он истинно разоблачал заговор эксплуататорских классов. Не всегда, конечно, не всегда. Но это стало возможным.

Советский театр

Советский театр – вещь особая. Он вырос из революционных традиций русской культуры и был – по корням – ориентирован против второго уровня симуляции. Но марксизм признают критическим придатком капитала, его диалектической контрлогикой. Значит, советский мир, как придание диалектическому ходу некого исторического и социального бытия, был чем-то весьма особым. Внятности здесь мы не найдем ни у новых левых, ни у новых правых, ни у самих «советских». Ближе всех к истине либералы, отказывающие советизму в «современности», распознающие под формальным советским дискурсом радикально иной семиотический пласт – пласт экстремальных (милленаристских) версий архаического и сакрального.

А раз так, то советский театр должен быть странным сочетанием критического антикапиталистического импульса (здесь в принципе сохраняется функциональная логика театра как такового на втором уровне симуляции) с дополнительным загадочным измерением. Это дополнительное измерение есть смутный возврат к мистериальным корням. Это закон «иного «да» исторического антибуржуазного нигилизма. В СССР это был фактом. А в это время Жорж Батай читал в Bibliotheque Nationale Генона. Читал, читал, у меня есть ксерокопия библиотечной записи... Вот оно как... Потом был Марсель Мосс. Потом Фуко и Бодрийяр. (Кстати, прямые наследники онтологии архаического, «новые правые» как-то вяло распорядились наследством, не то чтобы вообще проморгали, но высказались в немощном седеющем тоне...)

Советский революционный театр переплавлял критику в онтологию... Потом он мистериально воспел эту онтологию... Но затем система дала сбой. И функции советского театра еще раз изменились.

Утрата нити осознания лежит, как и все дурное в нашей недавней истории, в 60-х. Самый страшный кризис советского эона – стократно страшней войны – случился именно тогда. Это был закат советского театра. После 60-х он стал вещать о чем-то другом. Он сбился с пути, рассеял то, что имел... Что, собственно, он утратил?..

Третий уровень симуляции

А что делать театру в эпоху постмодерна? Я думаю, что все его функции исчерпаны, как исчерпаны в постмодерне функции всего остального. Алеаторный код змеевидного контроля приоритетно осуществляют масс-медиа – особенно электронные. Театр стал окончательно анахронизмом, утратив даже те – экстрасмысловые – функции, которые он имел в эпоху «политической экономии» (классического капитализма).

Функции театра отныне чисто ироничные. Его существование – насмешка над зрителями, актерами и режиссерами. Так дети забавляются в зоопарке, глядя, как орангутанги развертывают конфетную фольгу, суют бананы в уши и под хвост. У театра более нет никакого послания, никакой функции. Все существует в пленке экрана, объемность актерских тел кажется недоразумением, их имитация жизни – бредовым позорищем – жизнь давно уже умерла, и по сырой поверхности гниющего мозга плавают всполохи неоновых реклам.

В постмодерне нет места театру. Никакому. Как нет места заводам конской упряжи в эпоху аэродромов.

Сходить в театр теперь – все равно что подписать петицию save vinil.

Постмодерн и Россия

О том, в какой степени постмодерн коснулся России, можно спорить. Это не совсем ясно. Кажется, что под развалинами советского мифа Россия туда соскользнула экстерном, на птичьих правах, хотя в посмертном гадюшнике либеральной постистории нет избранных и обездоленных – мертвецкая Нью-Йорка или Парижа воняет ничуть не притягательней свалки на окраине Бангкока. Души людей, животных и трав неостановимо гниют... Мясо компьютеров проржавело от несуществующих слез. На самом деле – больше нет богатых и бедных, а цвет лица «золотого миллиарда» серей африканской жабы.

Но на каких-то основаниях постмодерн облизал Россию – посмотрите внимательно на Уринсона – ошибки быть не может.

И что же наш театр?

С конца 60-х он вернулся к нигилистическим поползновениям. Но на сей раз он разрушал критико-архаический советский миф, а значит, впускал в него смерть. Он делал миф бессмысленным, снова – в очередной раз – расколдовывал бытие. Обе фракции позднесоветского театра в этом животно повинны: «модернисты» клеили радостные фиги, лили окуджавский гной в очарованный рот детей из провинции, а «приверженцы традиций» – не вняв катастрофе – бурчали по привычке про «Вишневый сад» – да так, будто его до сих пор не вырубили (надо было рыдать по вишневым пням... по таежным лживым огням... по выведенным от хлорки, от прокуренной чукотской слюны, от ядерных отходов ледокола морским львам...)

Короче: позднесоветский театр был гадок, но имел смысл. Он рушил, разъедал, пакостил, строил умные выражения на пленках глупых лиц.

Недавно мы были в театре Марка Захарова. Смотрели пьесу – «Шут Балакирев». Я хожу только в этот театр. Потому что никуда больше не приглашают.

Мне показалось, что пьеса – а вместе с ней труппа, декораторы, осветители, буфетчицы и очередь за бутербродами – все они вдруг внезапно утратили последнее понимание, для чего все это... Разлагать больше нечего. Критиковать тоже нечего. Потому что вроде как ничего нет.

Что делали – выразительно, но потеряв нить происходящего, – они, что они там делали?